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L'Assomption de
Philippe de Champaigne


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Champaigne pour tous !
Parcours Pictural
Champaign/Paris
 le programm

Jacques Paris
Elements de biographie

Né en 1948 au Vietnam ; Il vit en Afrique jusqu’en 1964. Il poursuit des études artistiques à Paris de 1967 à 1972. Il va dessiner tous les matins au Louvre les œuvres de Chardin, Poussin, son préféré, et Delacroix. Les peintures de la grotte Chauvet l’ont aussi profondément marqué.

Il travaille dans les Hautes-Alpes depuis 1975 où il enseigne.
Il expose depuis 1978.

Chez Champaigne, il admire la force de travail, la puissance de sa foi, « qui seule peut produire de telles œuvres », reconnaît-il, lui qui n’est pas croyant.
Autre sujet de fascination, qui fait que l’artiste peut passer des heures à travailler devant le tableau : la somme de connaissances techniques, religieuses, scientifiques, bibliques, historiques, linguistiques, mythologiques, nécessaires aux peintres de l’époque pour représenter la réalité.
« N’oublions pas que les peintres étaient alors les seuls grands pourvoyeurs d’images. » Et puis, « Il y a une jubilation du regard devant l’œuvre d’un autre peintre! Me trouvant devant une œuvre du passé, il se produit quelque chose qui est d’abord et reste un contact effectif, la réalisation d’une extrême proximité entre elle et moi que le dessin révèle, car il ne s’agit pas d’une interprétation, qui suppose une distance ou une posture. »

Son travail artistique le conduit à fragmenter l’œuvre de Champaigne en multiples Variations, et en même temps, chacune la donne à voir toute entière. Démarche précieuse, passionnante et éclairante pour le spectateur.
Cette démarche plastique rappelle le travail de Picasso sur les Menines de Vélasquez et de bien d’autres : cette fascination pour la peinture d’un grand ancien, au point de la décliner indéfiniment comme pour en saisir le mystère.

Dialogue Pictural
Champaigne, Paris.

Introduit par ce titre léger et plein de promesses, « Champaigne pour tous », l’exposition de Saint-Julien-en-Beauchêne est le résultat d’un dialogue pictural entrepris par Jacques Paris avec le tableau de Philippe de Champaigne : L’Assomption.

Ce grand tableau, avec les dessins et les peintures qui lui font écho, obéissent à une délectation, terme que Paris affectionne, le tenant de Nicolas Poussin.
L’enjeu de cette exposition est de permettre au spectateur, de suivre la relation entre deux pratiques, deux conceptions de la peinture.
Pour l’un, Champaigne, la peinture est affaire de dévotion chrétienne ; pour l’autre, Paris, elle s’inscrit dans une pratique où la foi est absente.
L’itinéraire de Champaigne est marqué toute sa vie par l’élan mystique vers la figure féminine idéale.
Paris n’est pas moins habité par les textes sacrés bibliques qu’il fréquente depuis longtemps, mais, en non croyant, il peint la femme et non la Vierge.
Par delà les modalités de leurs peintures, l’une ancrée dans les codes du classicisme issu de la Renaissance, l’autre héritée des courants essentiels les plus décisifs, selon lui, du XX siècle, cubisme et abstraction lyrique, et au-delà de la foi de l’un et de l’athéisme de l’autre, il existe une charnière, un lieu commun où s’est établi le dialogue : l’Assomption, thème pour l’un, motif pour l’autre.

Paris peint à partir de ce qu’il voit dans le tableau de Champaigne, ce qu’il peint c’est ce que celui-ci a déclenché en lui.
Champaigne peint une image correspondant à une iconographie faite de règles liées aux canons de la liturgie catholique. A ces codes acceptés, il ajoute bien sûr sa liberté créatrice : composition du tableau, disposition des figures, couleurs, toutes ses Assomptions sont subtilement différentes.

Qu’ont en commun L’Assomption de Champaigne et les peintures de Paris ?

Sans doute parlent-elles chacune du sentiment et de l’appréhension de la non séparation du ciel et de la terre ; sans doute aussi l’un et l’autre peintre éprouvent-ils chacun « à leur façon », qu’il n’y a pas forcément d’abîme entre le ciel et la terre….. c'est-à-dire en nous-mêmes ?

L’un et l’autre devant l’Assomption
Depuis le « début » de l’histoire de Marie (l’Annonciation), jusqu’à sa « fin » (l’Assomption), il n’y a que la figure de l’ange pour l’accompagner. Toute cette
histoire parle du corps encombrant (cf. le dogme de l’Immaculée Conception) , empêtré dans la matière, de sa conception à sa décomposition « dé-tachées ». Cette histoire parle aussi de la dissolution du corps, de sa fusion avec La Nuée Céleste ( de même pour le Christ après sa mort), vers la vie sans fin de la Résurrection. L’Ancien Testament dit déjà cet encombrement du corps dans ce « Libère moi des sangs » du Psaume 51, 16.
Dans le tableau de Champaigne, la Vierge est seule, elle occupe l’espace supérieur « séparé » d’en bas par les nuages qui la portent.
Paris tire de ce motif le Manteau c’est à dire l’enveloppe.
Tous deux traitent la solitude attachée à Marie : elle est une femme seule de l’Annonciation à l’Assomption, en passant par cette parole terrible à travers laquelle elle est évoquée dans son humaine maternité, parole rapportée de Jésus, son fils, peu avant de mourir : « Qui est ma mère ? » (Mathieu).
Dans l’Assomption, Champaigne met l’accent sur la « manifestation de la grâce qui habite cette figure perdue entre ciel et terre, sur la sensation diffuse d’une présence cachée dans l’espace ambiant qui se fait ainsi personnage principal du tableau. »
Les 6 peintures Manteaux que peint Paris traitent de l’absence du corps et interprètent cette montée céleste du corps de Marie comme un évènement dans le bleu du ciel : le bleu du manteau de la Vierge, dans les codes de l’iconographie mariale, marque son appartenance céleste, mais pas le ciel lui-même.

L’art, le beau, la foi

La peinture de Champaigne est comme une prière, elle exprime quelque chose que Champaigne ne peut pas inventer. L’Assomption a été peinte pour la prière des Chartreux qui vivent dans un désert, lieu le plus favorable pour provoquer la rencontre avec Dieu.
Paris n’a pas dans sa peinture cette conception du Beau devant être atteint, d’un Beau qui préexiste à l’acte qui le trouverait. Dans ses peintures les formes sont palpitantes puisque toujours se transformant, non définitives et inattendues.

Champaigne peint avec la sublime assurance de celui qui a la foi

Paris n’est pas dans le doute pour autant : ses peintures sont des espaces faits de « la variance » de toute chose.
La variance exprime, selon le philosophe et sinologue F.Jullien, qu’une forme ne saurait être définitivement concevable sous un seul aspect la définissant, au risque de la faire mourir. Il souligne l’ancrage mental qui différencie radicalement les conceptions orientales et occidentales de l’art et du Beau.
Le travail de Paris est très influencé par ses immersions dans les cultures de l’Asie et de l’Afrique, jusqu’à l’âge de 16 ans.
« Quiconque a la foi trouve dans les histoires bibliques la matière dont est fait le buisson ardent de Moïse, il brûle sans combustion ».
C’est ainsi que procéde Champaigne. Paris « ne laisse pas pour autant ces histoires en paix ». Il en revient ensuite avec « une poignée de cendres chaudes », comme l’écrit Erri De Luca dans « Noyau d’olive » où il témoigne de sa fréquentation assidue de La Bible, bien qu’il ne soit pas croyant. Toute la journée il revient sur ces textes qu’il tourne dans sa bouche comme on fait d’un noyau d’olive. Champaigne peut peindre le corps de La vierge assis sur des nuages soutenus par des anges. Ils sont tous tenus ensemble par son sentiment religieux.
Paris voit ce tableau et peint ce qu’il appelle le Manteau, qui est une forme faite de bleus, de gris, de noirs, de rythmes, c'est-à-dire un instant du ciel. Il peint aussi des corps d’anges noyés dans le flux de nuages, flottant « entre deux eaux ».

Une quête qui se prolonge : désir d’infini et de contemplation

En regard de la grande composition de Champaigne, Paris peint des fragments, pas des extraits, qui ont une vie autonome. Il se produit immanquablement là, une métamorphose de l’iconographie de l’Assomption, transformée par une vision et une expérience qui ne sont soumises à aucune condition préalable du ciel-espace infiniment inatteignable.
L’Assomption de Champaigne peut s’interpréter comme « la quête intérieure de l’homme, face à sa liberté de penser et de croire au salut ».
Le travail de Paris sur ce tableau se détourne de la quête de Champaigne dans « son essai et sa démonstration du sens du visible », son « plaisir mystique », et sa « patiente rhétorique picturale »
Paris montre, en partant des motifs de cette peinture, que ceux-ci, à travers et par-delà leur style et leur nature religieuse, peuvent avoir une autre vie exprimant un désir d’infini sans métaphysique et une contemplation sans mysticisme.
L’Assomption devient pour Paris, non pas un sujet mais une source qu’il décline en correspondances, tensions actives entres anges, nuages, vierge, espace, paysage, éclairage.
Dans l’atelier de Champaigne, comme dans tout atelier depuis la Renaissance, il y avait « le peintre des drapés », celui « des ciels », celui « des paysages »…Lui, le Maitre , avait mis en place le projet du tableau, sa composition et veillait à son accomplissement, à sa ressemblance rigoureuse au codes et au modèle parfait.
La peinture de Paris ne vient pas de l’accomplissement d’un projet, mais plutôt du déroulement d’un processus ; ce qui vient ou plutôt se passe, est de nature imprévisible et inattendue, ne « colle » pas à la figuration ; sa peinture est « dans l’esprit de » , dans la consistance de ces choses ( drapés, ciels, anges, Vierge…) et veille à laisser à ces choses l’inépuisable dont elles sont faites.

La recherche de la forme idéale débouche chez Champaigne sur un tableau plein, où tout est peint.
Paris se plie à la mouvance et aux correspondances des choses, et cela donne une peinture faite de vides et de pleins, évitant par là l’écueil de réduire une chose à elle seule, séparée, étouffée, sans respiration.
Chez Champaigne les figures de La Vierge et des anges, expriment ce qui les animent intérieurement et tous jouent comme des acteurs selon un rhétorique codifiée.Paris sort ces mêmes figures du jeu auquel elles semblaient attachées, et elles nous montrent alors leurs flux internes, leur animation.

Claire Lamy
Conservatrice en chef des bibliothèques